仕女画作为一个独立的画科，成于六朝时期，当时出现了一批擅长于此科的画家，如陆探微《蔡姬荡舟图》、张僧繇《梁宫人射雉图》、顾恺之《列女仁智图》等。仕女画为“教化”、“人伦”服务，主要描绘封建社会女性的品德操守，对象限于令妃、顺后、烈女、贞妇等，除此之外，还有描绘宫廷贵族妇女游乐出行的作品。
事实上，在仕女画正式出现之前，美术作品中已经出现女性形象。从上古时期人类生殖崇拜的意识形态之下粗糙的女性形象，到中古时期风姿婉约的仕女画，这些描绘女性魅力的艺术作品，是在封建礼教的压抑之下人们对于女性美的渴望。我们从女性艺术形象在古今艺术作品中的形态可以看到，女性的社会地位也发生了明显的变化。古代女性多生活在闺阁之中，因此仕女画的内容大都为女性日常生活的缩影。但是仕女画作品中反映的女性生活状态，并非是女性内心所真正渴望的。换言之，仕女画反映了历代社会对女性的行为要求。
不同时期的艺术作品都具有鲜明的历史烙印，政治、经济体制的变化必然影响人们思想方式的转变。在原始社会，女性本处于社会的主导地位，但随着封建社会的形成，女性渐次成为男性的附庸甚至玩物。虽然女性的地位有所变化，但女性作为审美对象却从未被忽略，反而备受关注，使得仕女画在封建社会一度繁荣。
六朝时期，仕女画多为宣扬女德之作，这时的画家大都在朝廷供职，如顾恺之和张僧繇。那时的绘画表现的是统治者的趣味，也就是说，艺术是为政治服务。齐梁之时，统治者安于淫乐，社会风气直下，而对女性的审美要求自然也发生了变化，从“女德”到了“女貌”，这一时期的仕女画风格也变为艳丽奢靡。到了唐代，社会风气开放，女性的社会地位得以提高。此时女性得以在一定程度上解放天性，张扬个性。唐朝仕女画的风格也与此一致，以雍容华美为主调。唐衰落后，五代的仕女画已然没有了唐朝的丰腴大气，逐渐向清秀纤瘦过渡。此后直至明清时期，绘画作品中的女性形象甚至演变为瘦弱乃至弱不禁风。
明清时期社会经济发展迅速，在妓院盛行的时代，仕女画自然不能免俗，不再只是反映宫廷女官或闺阁佳丽，名妓名媛也成了表现对象，因此为妓女画像也就成了一种风气。明清时代的文人多“沉溺于歌场酒阵者”，“形摩神会，以为选胜寻芳者作问津之筏”，有时绘事之余还请达官名流题诗填词。这些奢靡玩乐场所为仕女画的创作提供了较大的空间和广阔的题材，在一定程度上刺激了仕女画的发展，如唐寅、改琦就多为歌舞伎画像。
宋代郭若虚在《图画见闻志》中对当时的仕女画刻意注重容貌的风气进行了批评：“历观古名士画金童玉女及神仙星官中有妇人形象者，貌随端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则肃恭有归仰之心。今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。观者察之。”
仕女画虽然表现的是女性形象的艺术，但归根结底是男人所左右的女性艺术。比如中国古代的闺怨诗词，虽然描写的是女性深闺愁绪的形象，但创作者大都是男性，或曰男性作者借女性的口吻表达女性对自己的思念。历代的仕女画也多如此。男性作者将内心所希望的女性形象通过文艺作品表达出来，除了具有欣赏性，也起到很大的教化作用。这一切应该追溯到封建伦理纲常，无论文学作品还是艺术作品，均不约而同地将女性物品化。如《诗经·硕人》中这样描绘庄姜：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉”，唐朝诗歌中“芙蓉如面柳如眉”之类的句子更是不胜枚举。在仕女画中，女性物品化、符号化的倾向也无处不在，如“目若秋波”、“足若莲花”、“眉如远山”等等。明代《春浮园集》作者萧士玮在给钱谦益的信中有一句话：“南中风景，大异往昔，情怀亦萧索。妄意买一妾，少资陶写。”在朋友交往的信件中直言“买妾”，也反映出当时女性的物品化和男性对女性的控制欲。
纵观历代仕女画之变，从“楚王好细腰，宫中多饿死”的战国，到“以胖为美”的唐代，再到“阴柔为美弱为用”的明清，反映了男性对女性的审美需求变化，这同时也是封建社会对女性符号化、物品化的过程，是女性权力被剥夺被践踏的过程。
封建社会的覆亡，同时也伴随着文化的自我解放。女性的社会地位发生了翻天覆地的变化，仕女画艺术也在艰难求索中前行。近代仕女画仍承袭古代仕女画遗风，然而在风格上已经呈现多样化。如张大千、胡也佛等人的作品，吸收了宗教、民间艺术的营养，最重要的是画家开始观照现实，关注民生。到了现代，人物画有了长足的发展，女性艺术形象的表现维度异常宽阔，以叶浅予、蒋兆和、黄胄为代表的老一辈人物画家的写实人物画所表现的现代女性形象，反映了女性的社会独立，女性不再是男性的附庸，绘画作品中女性的形象也不再服从男性的主观操纵。
两千多年来，女性一直受到封建道德的束缚，各个历史时期对女性艺术形象的要求，形成对女性极不健康的审美观。“仕女画”是封建社会文化的产物，随着现代社会发展的进程，“仕女”已不复存在，仕女画已成为一种文化现象成为特定的画种。
